Меню

В чем спор о художественном методе фонвизина

Творчество Л. Андреева. Периодизация. Споры о художественном методе писателя.

Любые студенческие работы — ДОРОГО!

100 р бонус за первый заказ

Входит в лит-ру в конце 90-х гг. Публикуется в периодике. Авторский стиль: смешение методов, направлений, разных способов худож освоения дейст-ти. Татаринов отмечает, что многое связывает писателя с реализмом начала века, но многое и различает – недоверие к историческому оптимизму, постоянная обращенность к проблематике смерти, призрачность и метафорическая насыщенность худож пространства. В этом плане А. приближается к поэтике символизма, а его соц мистика напоминает соединение мифа и истории в прозе Мережковского и Белого. Однако, в отличии от символистов, Андреев подвергает сомнению благую сущность инобытия. Творчество А можно рассматривать как проявление экспрессионизма.

Андреев как предтеча европейского экзистенциализма. Место Андреева определить внутри какого-то течения практически невозможно!

1. 1895-1903 – связан с традициями реализма («Большой шлем», «Петька на даче», «Красный смех» и др.). Публикации в периодике (очерк, статья, рассказ). В рассказах важную роль играет предметный символ, с помощью кт обычные явления приобретают глубокий философский смысл. В «Красном смехе»- абсурдный, безумный мир (экспрессионизм).

2. 1903 – 1911 («Губернатор»; «Тьма»; «Иуда Искариот»; «Бен-Товит»). В его прозе этого периода нарастает метафизическая проблематика. Перосмысление библейской традиции, кт стоит у истоков европ цивилиз-и и кт теперь заново актуализируется в ситуации краха этой цивил-ции. В филос-псих рассказах духовный мир человека дается в своем развитии, внутренний мир ч-ка усложняется, внутриличностные конфликты помещаются в конкретный исторический и соц контекст. Осн темы: отношение писателя к Богу и революции, яркое присутствие богоборческих мотивов. Бунтуя против Христа, андреевские герои страстно мечтают, чтобы он все-таки существовал, потому что альтернатива Христу – пустота, кт очень пугает. – богоборчество переплетается с богоискательством (перекличка с художниками-символистами). Отходит от собственно реалистической поэзии и приближается к неомифологизму. Развитие 2-х жанровых форм: а) христианские придания, как сюжетная основа,кт позволяет воссоздать библейские времена и события; б) обращение к христианскому мифу как к внутр структуре и подтексту, провоцирующему читателя увидеть в худож воссозданных событиях, относящихся к собственной современности, библейский первосмысл. Первый тип рассказов можно назвать БИБЛЕЙСКИМ («Иуда…»), второй – СОЦ-МИСТИЧЕСКИЙ («Губернатор»). В рассказах библ типа возникает своеобразная форма худож апокрифа, при кт предлагается особый взгляд на евангельские события. Рассказы этого типа – «апокрифическая стилизация». Важна фигура повествователя, кт не отрицает реальности евангельских событий, но не является христианином, не разделяет т.з. Христа… Это современник, кт просто интересна фигура Христа и его действия. Андреев достигает худож дистанции, кт нет в Евангелии. Автор-человеч т.з. на мир (критическая оценка), дистанция от сокровенного. 2 апокрифические ситуации: 1. Продолжение, досоздание библейского придания (Елиозар); 2. Сохранение автором фабульного ряда, но существенное изменение сути и смысла поступков (Иуда Искариот).

В этот же период создает множество пьес. Театр переживания должен уйти в прошлое. Зритель должен осмыслить, интеллектуально воспринять, что происходит с героем на сцене. Абстрактному человеку труднее сопереживать, а Андреев заставляет это делать, затрудняет эмоциональное восприятие. Опять отношение бог и человек. Некая метафизическая реальность, которую трудно обозначить каким-то конкретным добром или злом. Это фигура в сером. То, что происходит в жизни человека и есть результат встречи человека с этим некто в сером.

3. 1911-1919 гг. («Сашка Жегулев» — первый роман Андреева, «Иго войны»; «Дневник Сатаны» и др.). Возвращается к панпсихическому/психологическому театру. Строится не на внешних, а на внутри личностных конфликтах. Задача художника — сценически показать внутренний духовный разлад личности. Первая попытка была еще во втором периоде, когда один персонаж раздваивается и начинает играть двух персонажей, а зритель не может понять, как же правильно воспринимать этого героя.

Но тут он подключается к этому панпсихическому театру. Продолжает писать и прозу. И рассказы, и повести, но основное теперь для него романы. «Дневник Сатаны». У Андреева усиление субъективного начала при ослаблении начала эпического. Появляются вставные жанры, а Дневник Сатаны выносится в целый отдельный дневник, который становится романом. Герои — это герои нашего времени. Попытка заглянуть в суть человека того времени. Но вечный конфликт и с миром людей и с мирозданием в целом. Основная коллизия через все романы – столкновение чувственного и рационального. В итоге в дневнике сатаны сатана понимает ценность человека, а люди наоборот совершенно все забыли. Фома — оппонент дьявола, с одной стороны он победил, но на самом деле, он проиграл, потому что забыл себя самого. Нельзя забыть человека в себе, станешь не сверхчеловеком, а чем-то ужасным, из которого подняться больше нельзя. Это полемика с Ницше. Дьяволу больше не с кем вести отношения, потому что есть ли вообще человечество?

В 20 веке метафизика неверия, с постоянно присутствующим знаком пустоты, которая возникла на месте традиционных и религиозно нравственных ценностей. Многие восприняли мысль Ницше, что бог умер. А Андреев умудрился проникнуться страхом того, что бог умер, потому что осталась теперь только пустота.

Проза Андреева – это поэтика страшной ситуации, есть и социальное содержание и то, что выходит за пределы и социума и зримого мира.

Новаторство Д.И. Фонвизина драматурга. Споры о художественном методе Фонвизина.

Новаторство на примере комедии Бригадир.С точки зрения литературного жанра произведение создавалось согласно основным традициям высокой комедии классицизма. Об этом в первую очередь свидетельствуют такие характерные особенности этого направления, как статичность действия и схематичность персонажей. Однако автор все же позволил себе отступить от классических правил. Именно поэтому сын Бригадира Иванушка, никогда не претендующий, ввиду неразвитости натуры, на серьезные чувства, в конце пьесы при расставании проявил что-то искреннее. А что еще интереснее — даже на мгновение прозрел: Это отступление Денис Иванович использовал исключительно для того, чтобы приблизить сцену к реальной действительности, более правдоподобной, нежели это позволяет раскрыть классицизм. Фонвизин не ограничивается только лишь перечислением и высмеиванием нелицеприятных сторон жизни дворянского общества, он старается определить их предпосылки, выявить социальную предопределенность.

Раскрывая образы Бригадирши, Бригадира и Советника, Фонвизин уже не вписывался в границы традиционного классицизма. Здесь он проводил серьезный анализ существующих нравов, создавая национальный типический характер. Современники Фонвизина четко разделяли два понятия — характер и нрав. Если первый подразумевал определенные врожденные побуждения к какому-либо действию, то нрав олицетворял навыки, привитые воспитанием. В пьесе писателя, по мнению знаменитого критика П. Н. Беркова, нравы значительно довлеют над характерами. Новаторство Фонвизина в комедии «Бригадир» состояло также в мастерском применении разговорного и остроумного языка. Персонажи от этого делались более живыми и правдоподобными. Причем каждое действующее лицо имело свою хорошо узнаваемую лексику, характеризующую героя. Советник нарочно часто использовал в своей речи церковнославянские обороты, что лишний раз подтверждало лицемерие этого человека. Речь Бригадира и Бригадирши в силу их невежества пестрила просторечиями. Таким образом, в пьесе Фонвизина появился новый художественный прием — реалистическая типизация.

В «Бригадире» были заложены основные положения нового направления в драматургии. Достижения Дениса Ивановича были подхвачены и еще более разработаны и другими писателями-драматургами.

На примера Недоросль.Триединство времени, места и действия нарушено: вместо одной проблемы автор затрагивает целый ряд одинаково важных.Реализм помог Фонвизину отойти от литературных штампов, автор первым сделал шаг к созданию героя-передового деятеля.Фонвизин создал новый тип реалистической комедии: положил не готовый сюжет в ее основу, а реальный исторический конфликт, который затрагивает всех героев.С «Недоросля» начинается русская общественная комедия. Фонвизин придал комедии социальную глубину и резкую сатирическую направленность.

А что за споры хз(((

Дата добавления: 2015-02-16 ; просмотров: 69 | Нарушение авторских прав

Споры о художественном методе в лермонтоведении.

Практическое занятие № 9

«Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова: поэтика романа (2 час.)

Теория: Роман. Диалогичость. Рефлекия.

* Задание. Посмотрите по справочным источникам определение этих понятий.

Вопросы для обсуждения:

I. Роман Лермонтова в контексте творчества писателя.

II. «Герой нашего времени» как философский и психологический роман.

Смысл заглавия.

2. Литературное предисловие[1] как феномен художественного текста и форма реализации авторской концепции: а) из истории предисловий (предисловие как важнейший ресурс в установлении контактов со своими читателями в древней русской литературе, предисловие как авторский комментарий, выполняющий функцию «подсказывание», установка на контролируемость читательского отношения к происходящему и т.д.); б) креативный потенциал предисловий и их функции:– организующая (придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство);– интерпретационная (предисловие как метатекст);– миромоделирующая (оформляющая новую парадигму взаимоотношений автора и читателя, их диалог);в) трансформация западноевропейского типа предисловия в романе Лермонтова:– игровой характер предисловия: имитация чужого сознания и речи («веселое» провождение времени: ему «просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает»);– установка на читательское сотворчество;– неоднозначность трактовок центрального персонажа;– удвоение приема (ироническая недосказанность, демонстрируемая реальным автором, дополняется парадоксальностью суждений путешествующего рассказчика, предпосылающего предисловие запискам главного героя, а также мистическим ореолом, окружающим Печорина);– приемы снятия декларативности (интонации насмешки, недоговоренности, злая ирония и едкое подшучивание над «современным человеком» и т.д.);– предисловия как «голоса самой эпохи», свидетельствующие о неоднородности «поколения», его драматической разобщенности, нежелание узнавать себя в «другом» и понимать «другого», находить «оправдания поступкам» «другого».

3. Концепция личности и образ Печорина в романе (анализ исследовательских концепций лермонтоведов):

а) Печорин как «герой времени», человек эпохи 30-х гг. XIX в.;

б) теория «возвращенных страстей» и ее реализация в романе;

в) стереоскопичность видения Печорина: версии личности Печорина (Максим Максимыч как носитель хорового сознания, патриархально-народного, странствующий офицер – литератор, сумевший найти «зоны» взаимодействия с жизнью); автоконцепция;

г) Печорин как «человек читающий» и «человек играющий»;

д) логика демонизма: раздвоенность Печорина, проблема высокого зла, проблема судьбы и воли и т.д.;

е) автор и герой (авторская позиция и способы ее выражения).

4. Сюжетно-композиционное строение романа:

а) проблема циклизации новелл и новаторское использование формы (содержательность фрагментарности и т.д.), функция новеллистической композиции;

б) мотив странствий в романе, его содержательность (оппозиция темница/ свобода в литературе романтизма, идеи свободы, открытость и незавершенность романа; дорога и ее символический смысл, местный колорит и «кавказский текст»);

в) диалогическая структура романа (многосубъектное повествование, субъектная организация дневника Печорина); диалогические начала и концы: внутренняя связь между отдаленными друг от друга диалогическими фрагментами; «молчание» в диалогах: естественные паузы, знак тупика, нравственного выбора, элемент игры, психологического поединка; типы диалогических ситуаций: путевой диалог, приятельское общение, карточный диалог, диалог-спор, пари, любовный диалог, мазурочная «болтовня», светский разговор, интеллектуальный разговор (интеллектуальная «дуэль») и т.д.

г) лирико-символический сюжет и его функции;

9) принцип симметрии: «Тамань» и «Фаталист» как обрамление «Княжны Мери», их переклички, межтекстовые связи первой и последней частей (лирический финал «Княжны Мери» – одновременно увертюра к последней повести);

5. Анализ отдельных глав романа:

а) балладный архетип и его обыгрывание» (встреча миров и последствия этой встречи);б) этимология «Тамани»: Тамань – Тмутаракань, семантизации реального географического (значение смерти, того света);в) мотив таинственности, связанный с персонажами (двуплановость слепого и Ундины и т.д.), и нарастающая тревога, оформляющая сюжет, катастрофичность «езды в остров Любви»;г) контрапункт: соприкосновение романтизированного прошлого героя и наблюдаемой действительности; д) двойничество Печорина и Янко; е) ирония в «Тамани» и ее функция: «повесть, начинавшаяся как романтическая, даёт сбой. Печорин, отправлявшийся на сражение с нечистой силой, обманут»; ж) пародийный эффект в финале «Тамани»: тупиковая ситуация – ироническая версия непроницаемой романтической Тайны; з) заключительная фраза новеллы и ее смысл.

а) поэтика имен (многосмысленность имени Печорина, «фруктовая» фамилия Грушницкого и т.д.); б) предыстории персонажей и их функции; в) «словесные игры» в «Княжне Мери»: разговоры, беседы, пикировки, ложный слух и т.д.; г) схема классического любовного треугольника и ее трансформации в романе; д) ситуация дуэли и ее трансформация; е) коммуникативная ситуация в романе и лермонтовская техника диалога: границы диалога, диалог и его сверхсмыслы, подтекст как «второй диалог», словесная игра, психологический поединок («диалог-согласие», «диалог-спор», «диалог глухих», диалог, развивающийся по принципу качелей, диалог – «западня», «искушение» и др.); ж) морской код в лирическом финале: «матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига» как проекция души Печорина (автоконцепция Печорина – идеальный образ «я» – и реальность – незадачливый пловец); з) финальный монолог повести как – прозаический дубликат стихотворения Лермонтова «Парус» (символика моря, пристани и т.д.).

а) композиция новеллы «Фаталист» как цепь микросюжетов (пари Вулича, гибель Вулича, арест пьяного казака, беседа с Максимом Максимычем); б) в архитектонике повести «некий конфликт между предметом и его интерпретацией, ускользающий от понимания самого рассказчика, Печорина» (О.Я. Поволоцкая); в) Вулич как фаталист[3] (заданность эстетики образа Вулича в романтическом, байроническом ключе, поэтика имени – говорящая фамилия – первоначально Вуич – «сын волка», т.е. оборотень, маргинальность персонажа, метафора оборотня: ассоциации с типом «преступившего черту» – Наполеона; национальность – серб, мотив денег и т.д.); г) «казачья вольница» в новелле, ее прозаическое и безобразное обличье; д) ирония Печорина и ее разрушительный смысл; е) последний жест Вулича в эпизоде «испытания судьбы»; ж) версии смерти Вулича: бытовой и онтологический смысл; з) двойничество Печорина и Вулича; и) фокусник Апфельбаум и его функция.

6. Жанровая специфика: а) драматическая модальность и ее реализация:– объективированность, «театральная» отстраненность точки зрения повествователя в описаниях, данных от лица главного героя; – «театральная» лексика и лаконичный стиль, напоминающий ремарки, используемый в повествовании от лица главного героя; – жизнетворчество («гамлетовский элемент»), экспериментаторская основа мировоззренческой позиции главного героя (уровень художественной структуры, характер персонажа); – жизнетворчество как мировоззренческая позиция автора;– своеобразные отношения по линии автор-герой-читатель (явление, выходящее за границы художественного текста); – своеобразие композиции: комбинирование эпизодов-новелл, временная инверсия, концентрация элементов и так далее; – система персонажей, построенная по принципу «двойников»;– дублирующий принцип системы повествователей; – общая драматическая модальность столкновения человека и судьбы, восходящая к «трагедии судьбы» античности и классицизма. б) лирическая модальность:– «элегические» элементы мировоззренческой позиции главного героя;– типологические черты характера;– особая концентрированная композиция, активизирующее ассоциативное, а не линейное восприятие текста;– психологизирующая функция пейзажа; – символы на основе пейзажных образов: море, парус в море,звездное небо и так далее;– жизнетворческая позиция автора, близкая к позиции героя;– роль эмоционального и философского монолога в художественной структуре произведения.в) жанровая синтетичность, гибридность романа.

Споры о художественном методе в лермонтоведении.

1. Асмус, В. Круг идей Лермонтова // Литературное наследство. – Т.43-44. – М.: Изд-во АН ССР, 1941. – С. 517-628.

2. Виноградов, И. Философский роман Лермонтова // Русская классическая литература. Разборы и анализы. – М., 1969. – С. 156-185.

3. Удодов, Б.Т. М.Ю. Лермонтов: художественная индивидуальность и творческие процессы. – Воронеж: Изд-во Воронеж. Ун-та, 1973. – 702 с.

4. Усок, И.Е. К спорам о художественном методе М.Ю. Лермонтова // К истории русского романтизма. – М., 1973. – С. 283-302.

5. Фохт, У. Лермонтов. Логика творчества. – М.: АН СССР, 1975. – 192 с.

6. Мануйлов, В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»:комментарий. – 2-е изд. – Л.: Просвещение, 1975. – 280 с.

7. Григорьян, К.Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени»:монография – Л.: Наука, 1975. – 347 с.

8. Герштейн, Э.Г. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Герштейн. – М.: Художественная литература, 1976. – 125 с.

9. Виноградов, И. Философский роман Лермонтова// Виноградов И. По живому следу. – М., 1982. – С. 7-48.

10. Фридлендер, Г. Литература в движении времени. – М., 1983. Гл. II. Лермонтов и русская проза. – С. 80-104.

11. Коровин, В.И. Творческий путь Лермонтова. – М.: Просвещение, 1983. – 287 с.

12. Эйхенбаум, Б.М. Роман-лирика // Эйхенбаум Б.М. О литературе. – М., 1987.

13. Лотман. Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: кн. для учителя. / Ю.М. Лотман. – М.: Просвещение. 1988. –348 с.

14. Удодов, Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: кн. для учителя. – М.: Просвещение. 1989. – 191 с.

15. Жолковский, А. Семиотика «Тамани» // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. – М., 1994. – С. 276 283.

16. Савинков, С.В. Творческая логика Лермонтова. – Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 2004. – 288 с.

17. Штайн, К.Э.; Петренко, Д.И. Лермонтов и барокко. – Ставрополь: Ставроп. гос. ун-т, 2007. – 452 с. (Филол. кн. СГУ).

1. Виноградов, В. Стиль прозы Лермонтова // Лит. наследство. – Т. 43- 44. – М., 1941. – С. 517-628.

Читайте так же:  Требования к официальному сайту для образовательного учреждения

2. Эйхенбаум, Б.М. Герой нашего времени // Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. – М.; Л., 1961. – С. 221-285.

3. Троицкий, В.Ю. Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20-70-х годов XIX века // Русская литература и изобразительное искусство XVII-начала XX в. – Л., 1988. – С.96-118.

4. Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе. – Л.: Советский писатель, Ленингр.отд., 1971. – 463 с.

5. Гинзбург, Л.Я. О литературном герое. – Л.: Советский писатель, 1979. – 222 с.

Научные статьи

1. Маркович, В.В. «Герой нашего времени» и становление реализма в русском романе // Русская литература – 1967. – № 4. – С. 46-66.

2. Левин, В. «Фаталист». Эпилог или приложение? // Искусство слова. – М., 1973. – С. 161-170.

3. Маркович, В.М. О лирико-символическом начале романа Лермонтова «Герой нашего времени» // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. – М., 1981. – Т. 40. – Вып. 4. – С. 291-302.

4. Марченко, А.М. Печорин: знакомый и незнакомый // «Столетья не сотрут. »: Русские классики и их читатели. – М., 1988. – С. 161-222.

5. Марченко, А. Род литературного дагерротипа. О художественно-психологических особенностях романа М. Лермонтова «Герой нашего времени» // Литературная учеба. – 1989. – №2. – С. 123-133.

6. Тамарченко, Н.Д. О смысле «Фаталиста» М.Ю. Лермонтова // Русская словесность. – 1994. – №2. – С. 26-31.

7. Нетбай, И. Кто такой Печорин? Что такое Печорин? // Вопросы литературы. – 1999. – № 4. – C. 320-329.

8. Аникин, А.А. Одна цитата: тайна печоринского дневника: роман М. Лермонтова «Герой нашего времени» // Литература в школе. – 2001. – № 8. – С. 14-16.

9. Гольдфаин, И. Почему он так непонятен: Печорин, главный герой романа Лермонтова «Герой нашего времени» // Литература. – Первое сентября. – 2001. – № 34. – С. 1.

10. Влащенко, В. Почему Печерин не умеет плавать? // Литература. – Первое сентября. – 2002. – № 11. [Электронный ресурс]

11. Каплан, И. «Под белой фуражкой образованный ум». O начитанности Печорина // Литература. – Первое сентября. – 2002. – № 11. [Электронный ресурс]

12. Мильдон, В. Лермонтов и Киркегор: феномен Печорина// Октябрь. –2002. – № 4. – С. 177-187.

13. Павлова, М. Художественный мир повести Г.А. Печорина «Тамань» // Литература. – 2003. – № 35. – С.1. – (Перечитывем заново). Издательский дом «Первое сентября».

14. Силади, Ж. К поэтике и семантике Тамани Лермонтова //Studia russica (Slavica tergestina 2), Trieste, 1994. – С. 21-33 [Электронный ресурс].

15. Хайнади, З. «Герой нашего времени» [М.Ю. Лермонтов] // Литература. – Первое сентября. – 2003. – № 16. – С. 5-6.

16. Алпатова, Т.А. «История души человеческой» в зеркале повествования: роман Лермонтова «Герой нашего времени» и традиции прозы Н. М. Карамзина // Литература в школе. – 2008. – № 1. – С. 7-11.

17. Поволоцкая, О. «Фаталист» М.Ю. Лермонтова: авторская позиция и метод её извлечения// Звезда. – 2008. – № 8. – С. 217-224.

18. Иваницкая, Е. «Ни в ком зло не бывает так привлекательно. »: о романе «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова // Нева. – 2009. – № 10. – С. 211–220.

19. Кривонос, В.Ш. «Я думал умереть; это было невозможно»: смерть Печорина в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Литература в школе. – 2009. – № 7. – С. 8-11.

1. Козьмина, М.А. Проблема «человек и мир» в художественнофилософских исканиях М.Ю.Лермонтова // Концепция человека в русской литературе. – Воронеж, 1982. – С. 3-12.

2. Кулишкина, О.Н., Тамарченко Н.Д. Слово и поступок героя в романе М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени»: (Эпизод дуэли) // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения. – Кемерово, 1989. – С. 111-119.

3. Кулишкина, О.Н. «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова: К проблеме единства образа героя в контексте циклической организации романа // Циклизация литературного произведения: системность и целостность. – Кемерово, 1994. – С. 45-56.

4. Магаротго, Л. Автор, повествователь и читатель в «Герое нашего времени» // Язык как творчество. – М., 1996. – С. 225-236.

[1] В одной из таких переломных «точек» литературного развития – перехода от нормативной модели эстетического сознания к индивидуально-творческой – ЛП зафиксировало отказ писателей второй половины XVIII в. от единых критериев в оценке мира и человека, единых “кодифицирующих” установок в художественном творчестве: появились предисловия, которые не переводили художественное содержание на язык понятий, а устанавливали новую парадигму взаимоотношений автора и читателя, основанную не на объясняющей и поучающей позиции автора, а на частных, приватных, дружеских отношениях автора с читателем. В предисловиях к произведениям русских классицистов уже предполагалась возможность разнонаправленной читательской аудитории. – Двойная функциональность ЛП, представленная, с одной стороны, прямым объясняющим и интрепретирующим произведение словом автора, с другой, словом «непрямым», акцентированным в той или иной системе ценностей – нравственных и эстетических. За номинацией «Предисловие» (в вариантах “Вступление”, “Введение”, “От автора” и т.п.) может стоять авторская «маска» (вымышленный автор, рассказчик, издатель) или особый – иронический, шутливый и т.д. – модус авторского слова, который вводит особую «точку зрения» на события, героев и окружающий мир. – В литературе Нового времени предисловие нередко не только не давало читателям четких эмоциональных и смысловых ориентиров, но намеренно запутывало их, предлагая взаимоисключающие версии; – излагаемой “истории”, предполагая контрастные реакции на нее» (С.Лазареску).

[2] …«Герой-рассказчик ставит себя, так сказать, “по ту сторону добра и зла”. Печорин пытается философски воспринимать “зло” как “нормальное”, неизбежное явление. “Нормальность”, относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Философский итог прошлой жизни и приключение с контрабандистами – все это вместе заключено в видимой отрешенности героя. Философским заключением как бы постулируется личностная пассивность, однако отрешенность “кавказского” Печорина от суетных “радостей и бедствий человеческих”, личина уставшего от жизни “странствующего офицера” – состояние, уходящее корнями в безрадостный личный опыт, – это лишь кратковременное его состояние. Всепоглощающая леность ума и чувств, этому состоянию сопутствующая, не свойственна Печорину. Могучая природа Кавказа, молодой пытливый ум, склонный к философскому осмыслению действительности и собственных душевных движений, особенное отношение к обстоятельствам, возникшим на водах, – все это снова будит к действию дремлющие в Печорине “силы необъятные”. Душевные его силы устремлены прежде всего к самопознанию» (С.Зотов).

[3] «Вулич «защищает мусульманское поверье»; этнический статус героя – славянина, выходца из отуреченной Сербии – якобы лишь прием, позволяющий автору ввести в действие носителя восточного фатализма (выбор на эту роль офицера – магометанина создал бы «нарочито искуственную ситуацию» – Ю.М. Лотман). «Для Вулича его спор с идеей предопределения – это часть вызова общенациональному врагу и его идеологии – фатализму» (И.С. Серман). Н.Д. Тамарченко отмечает, что само предложение Вулича разрешить вопрос наглядно («испробовать на себе») «по своему прямому смыслу никак не может быть сочтено свидетельством его веры в предопределение» (Н.Д. Тамарченко), «…найдена редкая возможность – уйти из жизни красиво, унеся с собой в могилу унижающую его тайну» (О. Поволоцкая).

«Нетрудно заметить, что акция загадочного серба чрезвычайно далека от самых разных проявлений фатализма. «Экспериментатор» противопоставлен в контексте романа и абреку, уходящему от погони («Прилег я на седло, поручил себя аллаху…»); и беспечному извозчику, который на опасном горном спуске «даже не слез с облучка» («И, барин! Бог даст, доедем: ведь нам не впервые»); и тому курьеру, чью рискованную дорогу через перевал с содроганием представляет себе путешествующий офицер; и старым воинам, безошибочно узнающим обреченного на смерть; и казачьему есаулу («Побойся Бога! Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь!»); и Максиму Максимычу («Да, жаль беднягу… Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано. »); и старой казачке, чье лицо выражает не только материнское безумное отчаяние, но и тщету любых человеческих усилий ввиду свершения судьбы («Эй, тетка! – сказал есаул старухе, – поговори сыну, авось тебя послушает… Старуха посмотрела на него пристально и покачала головой»).

В чем спор о художественном методе фонвизина

Роль Фонвизина как художника-драматурга и автора сатирических очерков в развитии русской литературы огромна, так же, как плодотворное влияние, оказанное им на множество русских писателей не только XVIII, но и первой половины XIX столетия. Не только политическая прогрессивность творчества Фонвизина, но и художественная его прогрессивность определили то глубокое уважение и интерес к нему, которые достаточно явственно проявил Пушкин.

Элементы реализма возникали в русской литературе 1770-1790-х годов одновременно на разных ее участках и разными путями. Такова была основная тенденция развития русского эстетического мировоззрения этого времени, готовившего – на первом этапе – будущий пушкинский этап ее. Но Фонвизин сделал в этом направлении больше других, если не говорить о Радищеве, пришедшем после него и не без зависимости от его творческих открытий, потому что именно Фонвизин впервые поставил вопрос о реализме как принципе, как системе понимания человека и общества.

С другой стороны, реалистические моменты в творчестве Фонвизина были чаще всего ограничены его сатирическим заданием. Именно отрицательные явления действительности он умел понять в реалистическом плане, и это сужало не только охват тем, воплощенных им в новой открытой им манере, но сужало и самую принципиальность его постановки вопроса. Фонвизин включается в этом отношении в традицию «сатирического направления», как его назвал Белинский, составляющего характерное явление именно русской литературы XVIII столетия. Это направление своеобразно и едва ли не раньше, чем это могло быть на Западе, подготовляло образование стиля критического реализма. Само по себе оно выросло в недрах русского классицизма; оно было связано со специфическими формами, которые приобрел классицизм в России; оно в конце концов взорвало принципы классицизма, но его происхождение от него же очевидно.

Фонвизин вырос как писатель в литературной среде русского дворянского классицизма 1760-х годов, в школе Сумарокова и Хераскова. На всю жизнь его художественное мышление сохраняло явственный отпечаток влияния этой школы. Рационалистическое понимание мира, характерное для классицизма, сильно сказывается в творчестве Фонвизина. И для него человек – чаще всего не столько конкретная индивидуальность, сколько единица в социальной классификации, и для него, политического мечтателя, общественное, государственное может целиком поглотить в образе человека личное. Высокий пафос социального долга, подчиняющий в сознании писателя интересы к «слишком человеческому» в человеке, и Фонвизина заставлял видеть в своем герое схему гражданских добродетелей и пороков; потому что и он, как другие классики, понимал самое государство и самый долг перед государством не исторически, а механистично, в меру метафизической ограниченности просветительского мировоззрения XVIII столетия вообще. Отсюда, Фонвизину были свойственны великие достоинства классицизма его века: и ясность, четкость анализа человека как общего социального понятия, и научность этого анализа на уровне научных достижений его времени, и социальный принцип оценки человеческих действий и моральных категорий. Но были свойственны Фонвизину и неизбежные недостатки классицизма: схематизм абстрактных классификаций людей и моральных категорий, механистичность представления о человеке как конгломерате отвлеченно-мыслимых «способностей», механистичность и отвлеченность самого представления о государстве как норме социального бытия.

У Фонвизина многие персонажи строятся не по закону индивидуального характера, а по заранее данной и ограниченной схеме морально-социальных норм. Мы видим сутягу, – и только сутягу Советника; галломана Иванушку, – и весь состав его роли построен на одной-двух нотах; солдафона Бригадира, но, кроме солдафонства, и в нем мало характерных черт. Таков метод классицизма – показывать не живых людей, а отдельные пороки или чувства, показывать не быт, а схему социальных взаимоотношений. Персонажи в комедиях, в сатирических очер-, ках Фонвизина схематизируются. Самая традиция называть их «значащими» именами вырастает на основе метода, сводящего содержание характеристики персонажа по преимуществу к той самой черте, которая закреплена его именем. Появляется взяточник Взяткин, дурак Слабоумов, «халда» Халдина, сорванец Сорванцов, правдолюбец Правдин и т.д. При этом в задачу художника входит именно не столько изображение отдельных людей, сколько изображение социальных отношений, и эта задача могла выполняться и выполнялась Фонвизиным блестяще. Социальные отношения, понятые в применении к идеальной норме государства, определяли содержание человека только критериями этой нормы. Субъективно дворянский характер нормы государственного бытия, построенной школой Сумарокова-Панина, определил и черту, характерную для русского классицизма: он органически делит всех людей на дворян и «прочих». В характеристику дворян включены признаки их способностей, моральных наклонностей, чувств и т.п., – Правдин или Скотинин, Милон или Простаков, Добролюбов или Дурыкин; такова же дифференциация их характеристик в тексте соответствующих произведений. Наоборот, «прочие», «неблагородные» характеризуются прежде всего своей профессией, сословием, местом в системе общества, – Кутейкин, Цыфиркин, Цезуркин и т.д. Дворяне для этой системы мысли все же люди по преимуществу; или – у Фонвизина – наоборот: лучшие люди должны быть дворянами, а Дурыкины – дворяне лишь по имени; остальные выступают в качестве носителей общих черт своей социальной принадлежности, оцениваемой положительно или отрицательно в зависимости от отношения данной социальной категории к политической концепции Фонвизина, или же Сумарокова, Хераскова и т.д.

Для писателя-классициста типично самое отношение к традиции, к отстоявшимся ролям-маскам литературного произведения, к привычным и постоянно повторяющимся стилистическим формулам, представляющим собою отстоявшийся коллективный опыт человечества (характерно здесь антииндивидуалистическое отношение автора к творческому процессу). И Фонвизин свободно оперирует такими готовыми, данными ему готовой традицией формулами и масками. Добролюбов в «Бригадире» повторяет идеальных влюбленных комедий Сумарокова, Советник подьячий пришел к Фонвизину из сатирических статей и комедий того же Сумарокова, так же как петиметрша-Советница фигурировала уже в пьесах и статьях до фонвизинской комедии. Фонвизин, в пределах своего классического метода, не ищет новых индивидуальных тем. Мир представляется ему давно расчлененным, разложенным на типические черты, общество – расклассифицированным «разумом», предопределившим оценки и застывшие конфигурации «способностей» и социальных масок. Самые жанры отстоялись, предписаны правилами и продемонстрированы образцами. Сатирическая статья, комедия, торжественная похвальная речь высокого стиля (у Фонвизина – «Слово на выздоровление Павла») и т.д. – все незыблемо и не требует изобретательства автора, задача его в этом направлении – сообщить русской литературе лучшие достижения мировой литературы; эта задача обогащения русской культуры тем успешнее решалась Фонвизиным, что он понимал и чувствовал специфические черты самой русской культуры, преломлявшей по-своему то, что шло с Запада.

Видя в человеке не личность, а единицу социальной или моральной схемы общества, Фонвизин в своей классической манере антипсихологичен в индивидуальном смысле. Он пишет некролог-биографию своего учителя и друга Никиты Панина; в этой статье есть горячая политическая мысль, подъем политического пафоса; есть в ней и послужной список героя, есть и гражданское прославление его; но нет в ней человека, личности, среды, в конце концов, – биографии. Это «житие», схема идеальной жизни, не святого, конечно, а политического деятеля, как его понимал Фонвизин. Еще более заметна антипсихологическая манера Фонвизина в его мемуарах. Они названы «Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях», но раскрытия внутренней жизни в этих мемуарах почти нет. Между тем Фонвизин сам ставит свои мемуары в связь с «Исповедью» Руссо, хотя тут же характерно противопоставляет свой замысел замыслу последнего. В своих мемуарах Фонвизин – блестящий бытописатель и сатирик прежде всего; индивидуалистическое автораскрытие, гениально разрешенное книгой Руссо, чуждо ему. Мемуары в его руках превращаются в серию нравоучительных зарисовок типа сатирических писем-статей журналистики 1760-1780-х гг. Они дают при этом исключительную по богатству остроумных деталей картину социального быта в его отрицательных проявлениях, и в этом их огромная заслуга. Люди у Фонвизина-классика статичны. Бригадир, Советник, Иванушка, Улита (в раннем «Недоросле») и т.д., – все они даны с самого начала и не развиваются в процессе движения произведения. В первом действии «Бригадира», в экспозиции, герои сами прямо и недвумысленно определяют все черты своих схем-характеров, и в дальнейшем мы видим лишь комические комбинации и столкновения тех же черт, причем эти столкновения не отражаются на внутренней структуре каждой роли. Затем характерно для Фонвизина словесное определение масок. Солдатская речь Бригадира, подьяческая – Советника, петиметрская – Иванушки, в сущности, исчерпывают характеристику. За вычетом речевой характеристики не остается иных индивидуально-человеческих черт. И все они острят: острят дураки и умные, злые и добрые, потому что герои «Бригадира» – все же герои классической комедии, а в ней все должно быть смешно и «замысловато», и сам Буало требовал от автора комедии, «чтобы его слова были повсюду изобильны остротамм» («Поэтическое искусство»). Это была крепкая, мощная система художественного мышления, дававшая значительный эстетический эффект в своих специфических формах и великолепно реализованная не только в «Бригадире», но и в сатирических статьях Фонвизина.

Читайте так же:  Доверенность д 1

Фонвизин остается классиком в жанре, расцветшем в иной, предромантичес-кой литературно-идеологической среде, в художественных мемуарах. Он придерживается внешних канонов классицизма в своих комедиях. В них в основном выдержаны правила школы. Фонвизин чаще всего чужд и интереса к сюжетной стороне произведения.

У Фонвизина в ряде произведений: в раннем «Недоросле», в «Выборе гувернера» и в «Бригадире», в повести «Калисфен» сюжет – только рамка, более или менее условная. «Бригадир», например, построен как ряд комических сцен, и прежде всего ряд объяснений в любви: Иванушки и Советницы, Советника и Бригадирши, Бригадира и Советницы, – и всем этим парам противопоставлена не столько в движении сюжета, сколько в плоскости схематического контраста, пара образцовых влюбленных: Добролюбов и Софья. Действия в комедии почти нет; «Бригадир» очень напоминает в смысле построения сумароковские фарсы с галереей комических персонажей.

Однако даже самому убежденному, самому рьяному классицисту в русской дворянской литературе, Сумарокову, было трудно, пожалуй даже невозможно, совсем не видеть и не изображать конкретные черты действительности, оставаться только в мире, созданном разумом и законами отвлеченного искусства. Выходить из этого мира обязывало прежде всего недовольство настоящим, действительным миром. Для русского дворянского классициста конкретная индивидуальная реальность социальной действительности, столь отличная от идеальной нормы, – зло; она вторгается, как отклонение от этой нормы, в мир рационалистического идеала; она не может быть оформлена в разумных, абстрактных формах. Но она есть, – это знают и Сумароков, и Фонвизин. Общество живет ненормальной, «неразумной» жизнью. С этим приходится считаться и бороться. Положительные явления в общественной жизни и для Сумарокова, и для Фонвизина – нормальны и разумны. Отрицательные – выпадают из схемы и предстают во всей их мучительной для классициста индивидуальности. Отсюда в сатирических жанрах еще у Сумарокова в русском классицизме рождается стремление показать конкретно-реальные черты действительности. Таким образом, в русском классицизме реальность конкретного жизненного факта возникала как сатирическая тема, с признаком определенного, осуждающего авторского отношения.

Позиция Фонвизина в этом вопросе сложнее. Напряженность политической борьбы толкала его на более-радикальные шаги в отношении к восприятию и изображению реальной действительности, враждебной ему, обступившей его со всех сторон, угрожавшей всему его мировоззрению. Борьба активизировала его жизненную зоркость. Он ставит вопрос об общественной активности писателя-гражданина, о воздействии на жизнь, более остром, чем это могли сделать дворянские писатели до него. «При дворе царя, коего самовластие ничем не ограничено… может ли истина свободно изъясняться? » – пишет Фонвизин в повести «Калисфен». И вот перед ним задача – изъяснить истину. Возникает новый идеал писателя-бойца, очень напоминающий идеал передового деятеля литературы и публицистики западного просветительского движения. Фонвизин сближается с буржуазно-прогрессивной мыслью Запада на почве своего либерализма, неприятия тирании и рабства, борьбы за свой общественный идеал.

Почему в России почти нет культуры красноречия, – ставит вопрос Фонвизин в «Друге честных людей» и отвечает, что это происходит не «от недостатка национального дарования, которое способно ко всему великому, ниже от недостатка российского языка, которого богатство и красота удобны ко всякому выражению», но от отсутствия свободы, отсутствия общественной жизни, недопущения граждан к участию в политической жизни страны. Искусство и политическая деятельность связаны друг с другом теснейшим образом. Для Фонвизина писатель – «страж общего блага», «полезный советодатель государю, а иногда и спаситель сограждан своих и отечества».

В начале 1760-х годов, в юности, Фонвизин увлекался идеями буржуазно-радикальных мыслителей Франции. В 1764 г. он переделал на русский язык «Сиднея» Грессе, не совсем комедию, но и не трагедию, пьесу, по типу близкую к психологическим драмам буржуазной литературы XVIII в. во Франции. В 1769 г. была напечатана английская повесть, «Сидней и Силли или благодеяние и благодарность», переведенная Фонвизиным из Арно. Это – сентиментальное произведение, добродетельное, возвышенное, но построенное по новым принципам индивидуального анализа. Фонвизин ищет сближения с буржуазной французской литературой. Борьба с реакцией толкает его на путь интереса к передовой западной мысли. И в своей литературной работе Фонвизин не смог быть только последователем классицизма.

Назад Оглавление Далее

В чем спор о художественном методе фонвизина

Из-за блокировщика рекламы некоторые функции на сайте могут работать некорректно! Пожалуйста, отключите блокировщик рекламы на этом сайте.

Комедия Д. И. Фонвизина, в которой при сохранении театрально-условной сюжетной коллизии изображалась повседневная жизнь помещиков среднего достатка, занятых заботами о собственном процветании, художественное содержание которой заключалось в новом показе быта на сцене, и именно русского провинциального, помещичьего быта, и новом показе человека с более слож­ной психологической характеристикой и в более проясненных конкретных социальных условиях, оказала большое влияние на последующее развитие жанра комедии.

Художественный метод «Недоросля» Д. И. Фонвизина определяется как ранний русский реа­лизм эпохи Просвещения, который опирается на существующие литературные традиции (классицистическую), использует художественные приемы и изобразительные средства предшествующих литературных направлений, но обновляет их, подчиняя своему творческому заданию.

Внешне комедия строится на традиционном мотиве сватовства и возникающей борьбе женихов за героиню. В ней соблюдаются все три единства — действия, времени, места. Действие происхо­дит в деревне Простаковой в течение суток. К началу событий в доме Простаковой судьбы героев определились следующим образом. Софья и Милон любят друг друга. Знакомы они по Петербур­гу. К любви молодых людей благосклонно относился дядя Милона — Честон. По делам службы Милон выезжает со своей командой в одну из губерний. Во время его отсутствия умирает мать Софьи. Молодая девушка увезена дальней родственницей в деревню. Здесь и развертываются спустя некоторое время события, о которых повествуется в комедии. Они составляют уже заклю­чительный этап и укладываются в сутки.

Простакова решает выдать свою бедную родственницу Софью за своего брата, полагая, что Со­фья как невеста не представляет лично для нее никакого интереса. Письмо Стародума, из кото­рого все узнают, что она богатая наследница, меняют планы Простаковой. Возникает конфликт между нею и братом.

Появляется третий «искатель» — Милон. Простакова решает поставить на своем и организует похищение Софьи. От весьма драматического завершения сватовства Софью спасает вмешательство Милона, отбивающего свою невесту у «людей» Простаковой. Эта сцена подготавливает развязку. Комические герои посрамлены, порок наказан: комедия имеет морализаторскую концовку. Проста­кова за злоупотребление своей властью лишена прав над крестьянами, ее имение взято под опеку.

Таким образом, сватовство Скотинина, получение письма Стародума, решение женить на Софье Митрофана, попытка похищения Софьи, намерение Простаковой расправиться с дворовыми, пере­брать их «по одиночке» и допытаться, «кто из рук ее выпустил», наконец, объявление Правдиным указа о взятии дома и деревень Простаковой под опеку — узловые, центральные ситуации комедии.

В связи с основной темой комедии в структуру «Недоросля» включены сцены и лица, не име­ющие прямого отношения к развитию сюжета, но так или иначе связанные с содержанием коме­дии. Одни из них проникнуты истинным комизмом. Это сцены с примеркой Митрофаном нового платья и обсуждение работы Тришки, уроки Митрофана, ссора сестры с братом, оканчивающа­яся «потасовкой», ссора учителей, комический диалог во время экзамена Митрофана. Все они создают представление о бытовой, повседневной жизни некультурной помещичьей семьи, уровне ее запросов, внутрисемейных отношениях, убеждают зрителя в правдоподобии и жизненности происходящего на сцене.

Другие сцены выдержаны в ином стиле. Это диалоги положительных героев — Стародума, Правдина, Милона, Стародума и Софьи, перекликающиеся своим содержанием с диалогами тра­гических героев. В них речь идет о просвещенном монархе, о назначении дворянина, о браке и се­мье, о воспитании молодых дворян, о том, «что угнетать рабством себе подобных беззаконно». Эти речи, по сути, представляют собой изложение положительной программы Д. И. Фонвизина.

Действие в комедии объединяет всех персонажей и одновременно делит их на. злонравных и добродетельных. Первые как бы сосредоточиваются вокруг Простаковой, вторые — вокруг Ста­родума. Это касается и второстепенных героев: учителей и слуг. Характер участия персонажей в событиях неодинаков. По степени активности среди отрицательных персонажей на первое место справедливо ставится Простакова, затем Скотинин, Митрофан. Простаков в борьбе по существу не участвует. Из положительных героев пассивна Софья. Что касается остальных, то их участие в событиях проявляется в самые решительные моменты; объявляет свою «волю» женихам Стародум, предопределив развязку; спасает с оружием в руках свою невесту от похитителей Милон; объявляет правите льственный указ об опеке Правдин.

Следует отметить, что, сохраняя классицистическую традицию, Д. И. Фонвизин дает героям комедии говорящие имена и фамилии. Это соответствует однолинейности героев, в характерах которых есть некая доминанта. Новым же в изображении героев явились индивидуально-биогра­фические факторы формирования характеров (Простаков и Простакова),- наличие ярких речевых характеристик героев, отражение в комедии сложности характеров, способных к саморазвитию (образы Митрофана, Простаковой, Еремеевны).

Различие героев не сводится лишь к их моральным качествам. Введение в комедию внесюжетных сцен расширило и углубило ее содержание, определило присутствие иных, более глубоких оснований для противопоставления изображенных в ней дворян. В соответствии с этим в ко­медии имеются две развязки. Одна касается взаимоотношений Митрофана, Скотинина, Милона и Софьи, судьба которых определялась, с одной стороны, Простаковой, с другой — Стародумом; вторая относится к судьбе Простаковой как злонравной помещицы и плохой матери. В событиях этой развязки раскрываются общественные и нравственные идеалы автора, определяются идейная и этическая направленность комедии в целом.

Поэтика драматургии Д. И. Фонвизина (1745-1792)

Поэтика драматургии Д. И. Фонвизина (1745-1792)

Если Сумароков писал свои трагедии главным образом для того, чтобы внушить монархам должные представления об их монаршем нравственном облике и общественной позиции, а комедиями пытался расправиться со своими литературными недругами и личными врагами; если Лукин обратил внимание на русские нравы и склонил на них западноевропейские комедийные сюжеты дабы искоренить порок из сердец сограждан, а также внушить им понятия о добродетели, то в комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1769), при всей сатирической остроте этого текста, все же не заметно никакой посторонней цели.

Скорее, «Бригадир», в любви его автора к выразительному и изобразительному слову, обнаруживает больше чисто эстетический интерес к национальному быту, нравам, характерам, образу мыслей, жизни и способам словесного выражения смыслов – тому, что современники Фонвизина называли «нашими нравами», а мы, пожалуй, можем назвать ментальностью.

В этом отношении «Бригадир» действительно поднимается над традицией, но отнюдь не вопреки, а благодаря этой традиции стал возможен подобный эффект. И то принципиальное новшество, которое заставляет интерпретаторов «Бригадира» отрывать эту комедию от творчества фонвизинских предшественников[107], – это сам способ организации эмпирического бытового и словесного материала жизни в концептуальную модель русского мира, который в драме вообще называется драматическим действием.

Похожие главы из других книг

Портрет князя П. А. Вяземского (1792–1878)

Мысли о коммунистической драматургии*

Мысли о коммунистической драматургии* Но поводу пьесы Ламшуса «Фома Мюнцер»Тов. В. Ламшус, член III Интернационала, прислал мне свою пьесу «Фома Мюнцер. Трагедия пророчества». Это первая ласточка настоящей коммунистической драматургии. Те строгие критики, которые

Вопросы литературы и драматургии*

Вопросы литературы и драматургии* 1[Вступительное слово председатели диспута]Товарищи, мне хотелось бы установить сразу нечто вроде регламента для дискуссии, ибо я не предполагаю делать сейчас какой-нибудь большой доклад или читать вступительную лекцию, а хочу

П. А. Вяземский (1792–1878)

П. А. Вяземский (1792–1878) Из старших друзей Пушкина наиболее талантливым был князь Петр Андреевич Вяземский. Как и другие «поэты пушкинского круга»[6], он обладал собственным поэтическим голосом, но подобно им, также испытал влияние Пушкина. Пушкин писал о Вяземском: Судьба

Практическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»

Практическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» Литература: 1) Фонвизин Д. И. Недоросль // Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1.2) Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 336-367.3) Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. Гл. 8 (§ 3).4)

Катенин Павел Александрович (1792-1853)

Катенин Павел Александрович (1792-1853) Одним из первых поэтов раннего декабризма, вступивших в полемику с Жуковским, был Павел Александрович Катенин. Он родился в бедной дворянской семье в Кологривском уезде Костромской губернии, получил хорошее домашнее образование, знал 7

Вяземский Петр Андреевич (1792-1878)

Вяземский Петр Андреевич (1792-1878) Петр Андреевич Вяземский принадлежал к числу старейшин в кругу поэтов пушкинской плеяды. Он родился в Москве в семействе потомственных удельных князей, в среде старинной феодальной знати. Хотя к началу XIX века она изрядно оскудела, но все

Путешествие французского литератора из Москвы в Петербург (1745)

Анахарсис Клоц и шевалье д’Эон (1792)

СОБРАНИЕ ПО ВОПРОСАМ ДРАМАТУРГИИ

СОБРАНИЕ ПО ВОПРОСАМ ДРАМАТУРГИИ В Клубе работников искусств было проведено областное собрание работников литературы и искусства, посвященное обсуждению редакционной статьи газеты «Правда» — «Преодолеть отставание драматургии».С докладом выступил член бюро

«Число бога» в драматургии Островского

«Число бога» в драматургии Островского Сейчас я хотела бы предложить вниманию читателя плоды своих трудов, проделанных в середине 1990-х годов. Просто удивительно, чем я занималась, когда умные люди приватизировали Россию.Я подсчитала, сколько раз в пьесах А. Н. Островского

Дмитрий Самозванец в русской драматургии

Дмитрий Самозванец в русской драматургии Ключевое событие Смутного времени — появление на арене истории мнимого сына Иоанна Грозного — творчески взволновало многих русских литераторов.И не только русских. Несколькими годами спустя после гибели Самозванца Лопе де

П. А. Вяземский (1792—1878)

П. А. Вяземский (1792—1878) Родился в Москве в родовитой дворянской семье, ведущей свое начало от Рюрика и Мономаха. Родственник историка и писателя Н. М. Карамзина, который заботился о юноше Вяземском после смерти его отца. Учился в петербургском иезуитском пансионе, брал

В чем спор о художественном методе фонвизина

28. Художественное своеобразие комедии «Недоросль». Специфика художественного метода Фонвизина-драматурга.

Русская литература 18 века

Каждый вопрос экзамена может иметь несколько ответов от разных авторов. Ответ может содержать текст, формулы, картинки. Удалить или редактировать вопрос может автор экзамена или автор ответа на экзамен.

«Недоросль» — первая социально-политическая комедия на русской сцене.

Художественное своеобразие «Недоросля» определяется тем, что в пьесе сочетаются черты классицизма и реализма. Формально Фонвизин оставался в рамках классицизма: соблюдение единства места, времени и действия, условное деление персонажей на положительных и отрицательных, схематизм в изображении положительных, «говорящие фамилии», черты резонерства в образе Стародума и так далее. Но, в то же время, он сделал определенный шаг в направлении к реализму. Это проявляется в точности воспроизведения провинциального дворянского типа, социальных отношений в крепостной деревне, верность воссоздания типических черт отрицательных персонажей, жизненная достоверность образов. Впервые в истории русской драматургии любовная интрига была отодвинута на второй план и приобрела второстепенное значение.

Комедия Фонвизина – явление новое, потому что она написана на материале русской действительности. Автор новаторски подошел к проблеме характера героя, первый из русских драматургов стремился к его психологизации, к индивидуализации речи персонажей(здесь стоит примести примеры по тексту!).

В свое произведение Фонвизин вводит биографии героев, комплексно подходит к решению проблемы воспитания, обозначая триединство этой проблемы: семья, учителя, среда, то есть, проблема воспитания поставлена здесь как социальная проблема. Все это позволяет сделать вывод, что «Недоросль» — произведение просветительского реализма.

К. В. Писарев: «Фонвизин стремился к обобщению, типизации действительности. В отрицательных образах комедии ему это блестяще удалось. Положительным персонажам «Недоросля» явно недостает художественной и жизнеподобной убедительности. Созданные им образы не облеклись живой человеческой плотью и, действительно, являются своего рода рупорами для «голоса», «понятий» и «образа мыслей» как самого Фонвизина, так и лучших представителей его времени»

Критики сомневались в искусстве Фонвизина строить драматическое действие и говорили о наличии в ней «лишних» сцен, не укладывающихся в действие, которое непременно должно быть единым:

П. А. Вяземский: «Все прочие [кроме Простаковой] лица второстепенные; иные из них совершенно посторонние, другие только примыкают к действию. Из сорока явлений, в числе коих несколько довольно длинных, едва ли найдется во всей драме треть, и то коротких, входящих в состав самого действия»
А. Н. Веселовский: «неумелость строения пьесы, навсегда оставшаяся слабой стороной фонвизинского писательства, несмотря на школу европейских образцов»; «Широко развившееся желание говорить не образами, а риторикой порождает застой, замирание, и зритель узнает тогда взгляд Милона на истинную неустрашимость на войне и в мирной жизни, тогда государи слышат неприкрашенную правду от добродетельных людей, или мысли Стародума о воспитании женщин. »

Слово, исходный конструктивный материал драмы подчеркнуто выступает в «Недоросле» в двоящихся функциях: в одном случае акцентирована живописательная, пластически-изобразительная функция слова (отрицат. персонажи), создающего модель мира физической плоти, в другом — его самоценная и самостоятельная идеально-понятийная природа(положит. персонажи), для которой человеческий персонаж нужен лишь как посредник, переводящий бесплотную мысль в материю звучащего слова. Так в центр эстетики и поэтики «Недоросля» выдвигается специфика его драматургического слова, изначально и принципиально двузначного и двусмысленного.

каламбурная природа слова

-прием разрушения фразеологизма, сталкивающий традиционно-условленное переносное с прямым буквальным значением слова или словосочетания.

Читайте так же:  Нужна ли доверенность при получении товара

О том, что такое творческий метод, художественная система и литературное направление

О том, что такое творческий метод, художественная система и литературное направление

Вопрос о законах создания художественного мира литературного произведения – один из самых сложных в искусстве слова. Вы уже хорошо знаете, что художественная реальность условна и не совпадает с реальной действительностью, но в то же время источником создания художественного мира всегда является личный опыт писателя, то есть его представления о реальном мире.

Как же представление о действительной жизни превращается в художественный мир литературного произведения? На этот вопрос искали ответ многие поколения художников и ученых. Результатом их размышлений стало понятие творческого метода.

Творческий метод – это основные художественные принципы оценки, отбора и воспроизведения действительности в произведении.

Что это значит? Подумайте, ведь для того чтобы создать художественную реальность на основе одного из видов условности, необходимо сначала представить себе, что такое реальность. Иными словами, прежде чем изображать природу и человека, писателю следует осознать, что он называет природой и каким представляет себе человека. Ему приходится прежде всего определить свой взгляд на окружающий его мир, создать свою концепцию мира и человека (вам уже знакомо это понятие).

Итак, прежде всего писатель производит оценку реальной действительности на основе имеющихся в его распоряжении научных данных и в соответствии со своим мировоззрением. Созданная им концепция мира и человека и служит исходным материалом для построения художественного мира литературного произведения.

Однако вы уже знаете, что нельзя механически перенести все известное о земном мире, в котором живет человек, на страницы книги. Писателю неизбежно приходится отбирать то, что представляется ему наиболее важным. В этом ему помогают принципы типизации.

Типизация – это отбор и художественное осмысление характерных черт, явлений и свойств реальной действительности в процессе создания художественных образов и построения художественного мира литературного произведения. Проще говоря, – это отображение общих, характерных черт жизни в конкретных художественных образах.

Типизация – одно из основных свойств любого искусства. Чтобы создать художественный мир, автор должен, опираясь на собственный опыт, отобрать из фактов реальной жизни, из многообразия человеческих характеров такие, которые, будучи перенесенными в художественное произведение, создадут в нем иллюзию живой жизни. В единичных, неповторимых художественных образах отражаются характерные свойства обыденной реальности. Вспомните коллизии «Дубровского». А. С. Пушкин создал два прекрасных, неповторимых художественных характера – Андрея Дубровского и Кирилы Троекурова. Но в них запечатлелись черты многих русских помещиков: гордость обедневшего дворянства, заносчивость богатых аристократов, понятие чести, свойственное русским офицерам. А в сцене суда как в капле воды отразилась зависимость чиновников от местных богачей, характер рассмотрения тяжб. В исключительности, единичности ссоры Андрея Дубровского и Кирилы Троекурова отобразились многочисленные конфликты поместного дворянства.

Типизируются не только обыденные, привычные особенности повседневной жизни. Умение писателя почувствовать зарождение новых веяний времени, новых людей и вывести их в своем творении также связано с типизацией. Это отражение в конкретном образе идеальных или же только нарождающихся новых явлений. Вот, к примеру, образ Говена из «Мула без узды»: в нем отразилась мечта об идеальном рыцаре, о настоящем защитнике слабых и обиженных. А В. С. Пикуль в очерке «Конная артиллерия – марш-марш!» сумел в образе реального русского офицера показать черты былинных богатырей – вот вам и воплощение мечты предков в конкретном облике их потомка…

Типизация существует в искусстве столько же, сколько существует само искусство. С глубокой древности художники создавали свои образы, в которых другие люди узнавали привычный им мир. Но по мере развития человечества менялось искусство, менялись и принципы типизации, так как они зависят от того, каким человек видит мир, какое место отводит в нем для себя. Типизация отражает тот уровень человеческих представлений, который присущ конкретному историческому периоду развития общества.

Вот видите, какую непростую работу приходится проделать автору, чтобы воплотить свой жизненный опыт в создание художественного мира произведения! Но и это еще не все. Мало отобрать необходимый материал, нужно, чтобы придуманный мир зажил своей самостоятельной жизнью, стал полнокровным и естественным в восприятии читателя, необходимо чувствовать возможности художественной условности, знать законы литературы как вида искусства (поэтику). Именно поэтика и определяет принципы воспроизведения действительности в литературном произведении. Писатель выбирает форму условности, жанр, приемы и средства художественной выразительности… Однако эти составные части поэтики были открыты художниками далеко не сразу, они исторически менялись, обогащались и развивались. Изменчивость принципов оценки, отбора и воспроизведения действительности была объективной причиной смены творческих методов на протяжении развития литературного процесса.

Одни творческие методы возникали на основе господствующей идеологии и существовали длительное время, видоизменяясь под влиянием новых исторических условий. Такие творческие методы принято называть продуктивными. К ним относятся классицизм, романтизм, реализм. Они образовывали в литературном процессе целые художественные системы (совокупность всех литературных произведений, созданных на основе одного продуктивного творческого метода).

Поскольку продуктивный творческий метод существовал на протяжении длительного времени, испытывая известные видоизменения, внутри художественной системы появлялись литературные направления, то есть конкретно-исторические проявления творческого метода.

Но существовали и непродуктивные творческие методы (барокко, сентиментализм, натурализм), появлявшиеся в результате творческой полемики писателей с представителями продуктивных методов. Непродуктивные методы существовали сравнительно недолго, и на их основе не возникало художественных систем, хотя они и создавали собственные литературные направления.

Поскольку каждая национальная литература опирается на свою самобытную национальную традицию и использует свой язык, национальные проявления творческого метода имеют свои характерные черты и называются литературным течением.

Первым из творческих методов, известных нам в литературном процессе европейской цивилизации, был классицизм, возникший в эпоху Возрождения.

Здесь вы справедливо можете поинтересоваться: а как же существовала без творческих методов литература Средневековья? Дело в том, что средневековая литература еще не отделилась от других видов творческой деятельности человека: агиографии (житийной литературы), хроник, научных рассуждений. Писатели не чувствовали потребности осознания способов построения художественного мира.

В то же время в средневековой литературе довольно часто синтезировались мифологическое, публицистическое и художественное начала. Жанровая самостоятельность была абсолютной, и взаимодействие жанров (явление обычное для последующих эпох) началось в средневековом искусстве сравнительно поздно.

Проще говоря, роль метода в это время выполняли отдельные жанры. Надеюсь, вы помните, что в средневековье еще не было четких границ между литературой и фольклором, а метод является характерной чертой именно литературного творчества.

Метод «case stady» в изучении комедии «Недоросль» Д. И. Фонвизина

Рубрика: 9. Педагогика высшей профессиональной школы

Дата публикации: 04.04.2017

Статья просмотрена: 229 раз

Библиографическое описание:

Балтабаева А. М. Метод «case stady» в изучении комедии «Недоросль» Д. И. Фонвизина [Текст] // Инновационные педагогические технологии: материалы VI Междунар. науч. конф. (г. Казань, май 2017 г.). — Казань: Бук, 2017. — С. 130-132. — URL https://moluch.ru/conf/ped/archive/214/12234/ (дата обращения: 30.11.2018).

В настоящее время существует несколько концепций преподавания литературы в высших образовательных учреждениях. Отсюда — первостепенное внимание к суверенности читательского восприятия, к его углублению в процессе анализа художественных произведений, к целостному изучению литературы, включающему и индивидуальность художника слова, и его поэтику, и литературные оценки, и «движение» произведения во времени.

Одной из определяющих задач высшего образования на современном этапе является обеспечение высоко результативного обучения и подготовки квалифицированных кадров на основе современных образовательно-профессиональных программ.

Главная задача филологического образования бакалавров 1 курса заключается в усвоении главных особенностей, исторических и эстетических закономерностей литературного развития в России XVIII века, без системного усвоения которых невозможно полноценное изучение сопутствующих и последующих литературоведческих курсов.

Вместе с тем современная система образования должна не просто развивать интеллект обучаемых, повышать его возможности — она должна практически его ориентировать, управлять вниманием и действиями студентов, обучая их процессу самостоятельного обучения и развития, расширять их инновационный и креативный потенциал. Решить такие проблемы можно, только если разумно сочтены традиционные и интенсивные технологии обучения.

Интенсивное обучение имеет целый спектр методологических преимуществ, связанных прежде всего с его развивающим потенциалом. Эти преимущества основаны на активном, эмоционально окрашенном общении участников занятия друг с другом и с преподавателем.

Практическое занятие, взятое само по себе, многими педагогами трактуется зачастую как обучающее мероприятие. Однако не псе практические занятия эффективны с точки зрения приобретения новых компетентностей, т. е. практических умений и навыков, готовности к их реализации. Если превалируют лекции, насыщенные дидактическим и информационным материалом, то но — «академический класс». Если в курсе превалируют игры и тренинги, но они не анализируются с точки зрения эффективности образовательного процесса, то такие занятия можно назвать игровой площадкой». [1] Одним из наиболее широко используемых методов, используемых на практических занятиях, является метод кейс-стади.

Метод кейс-стади (кейс-метод, case-study) наиболее широко используется в обучении экономике и бизнес-наукам за рубежом. В современном образовании он впервые был применен в Гарвардской бизнес-школе. Метод кейс-стади относится к интенсивным технологиям активного обучения, он является интерактивным, ориентированным на сотрудничество и деловое партнерство, так как работа происходит в группах. Его можно рассматривать как синергическую технологию, суть которой заключается в подготовке процедур погружения группы в ситуацию, в формировании эффектов умножения знания. Метод кейс-стади имеет следующие признаки:

1) наличие модели социально-экономической системы, состояние которой рассматривается в некоторый дискретный момент времени, использование фактических организационных проблем;

2) возможное участие максимального количества людей в их изучении, выяснении иных точек зрения, сравнении различных взглядов и принятии коллективных решений;

3) минимальная степень зависимости обучаемых друг от друга, наличие у каждого права на правильные и неправильные ответы, взаимный обмен информацией;

4) многоальтернативность решений, принципиальное отсутствие единственного решения;

5) наличие системы группового оценивания деятельности;

6) организатор занятия проводит обучаемых через все этапы сценария и исполняет функции эксперта, катализатора учебного процесса и тренера.(1)

Метод кейс-стади основан на следующих положениях.

  1. Метод предназначен для обучения дисциплинам, истина в которых плюралистична, т. е. нет однозначного ответа на поставленный вопрос. При этом задачи преподавателя — активизировать обучаемых на поиск различных истин и подходов и помочь им сориентироваться в проблемном поле.
  2. Акцент в обучения переносится с овладения готовым знанием на его выработку, на сотворчество обучаемого и преподавателя. Отсюда принципиальное отличие данного метода от традиционных методик — демократия в процессе получения знания, т. е. равноправие всех со всеми и с преподавателем в процессе обсуждения проблемы.
  3. Результатами применения кейс-стади помимо знаний являются навыки профессиональной деятельности, а также развитие системы ценностей, профессиональных позиций, жизненных установок, своеобразного мироощущения и миропреобразования [2].

В методе кейс-стади главным действующим лицом является обучаемый. Участники занятия оказываются вовлеченными в обсуждение реальной ситуации и поэтому проявляют активную позицию.

Цель кейс-стади — совместными усилиями группы проанализировать ситуацию, возникающую при конкретном положении дел и выработать практическое решение.

Рассмотрим на примере изучения комедии «Недоросль» на первлм курсе бакалавриата прием case-study.

Этапы решения кейсов

Содержание иформы деятельности

Первый этап — опрос по теме «Комедия в русской литературе XVIII века»

  1. Что такое комедия?
  2. Комедия воспитания в русской литературе XVIII века.
  1. Жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, и также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы.
  2. Пьеса Дениса Фонвизина «Недоросль» является классицистической комедией. В произведении выдержаны основные нормы данного литературного направления — единство времени, места и действия, противопоставление положительных и отрицательных персонажей, ироничный подход к разоблачению человеческих и социальных пороков. При этом жанр произведения «Недоросль» — не просто комедия, а комедия воспитания

Второй этап анализ проблематики комедии Фонвизина

  1. Анализ действия первого, явления I — IV (Тришкин кафтан)
  2. Анализ действия третьего, явления VII — VIII (Урок Митрофана)

Две проблемы, особенно волновавшие Фонвизина, лежат в основе «Недоросля». Это прежде всего проблема нравственного разложения дворянства.

Другая проблема «Недоросля» — это проблема воспитания. Понимаемое достаточно широко, воспитание в сознании мыслителей XVIII века рассматривалось как первоочередной фактор, определяющий нравственный облик человека. В представлениях Фонвизина проблема воспитания приобретала государственное значение, ибо в правильном воспитании коренился единственно надежный, по его мнению, источник спасения от грозящего обществу зла — духовной деградации дворянства.

Третий этап — предложение концепций или тем для «мозгового штурма».

а) сюжет и система образов;

б) группировка персонажей по моральному принципу, роль второстепенных героев;

в) многотемность сюжета, основной конфликт, особенности организации сюжета;

г) «правило трех единств» и способы создания широкой картины действительности.

Отрицательные герои

Г-жа Простакова, жена его.

Простаков, сын их, недоросль.

Скотинин, брат г-жи Простаковой.

Положительные герои

Софья, племянница Стародума.

Второстепенные герои

Еремеевна, мама Митрофанова.

Цыфиркин, отставной сержант.

в) Общественный конфликт (Простаковы, Скотинин — Стародум, Правдин);

Любовный конфликт (Софья- Скотинин- Митрофан- Милон);

Семейный конфликт (Простакова — Митрофан)

Четвертый этап — споры о характере реализма в комедии

«В сей комедии так много действительности, что провинциальные предания именуют еще и ныне несколько лиц, будто служивших подлинниками автору» (П. А. Вяземский «Фонвизин»)

«Все в этой комедии кажется чудовищной карикатурой на русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: все взято живьем с природы и проверено знаньем души» (Н. В. Гоголь «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность»)

  1. Вагина М. В. Использование кейс-стади как образовательной технологии// www/gup/events smi/ detail/php
  2. Панфилова А. П. Инновационные педагогические технологии// http://studentam.net/content/view/1279/123/

Роль киноискусства в социально-нравственном и духовном.

Роль киноискусства в социально-нравственном и духовном воспитании детей на примере фильма «мальчик в полосатой пижаме.

Отечественный и зарубежный кинематограф «про бандитов», пошлые комедии, реклама пива, сигарет и прочая запрещаемая продукция.

Влияние современного кинематографа на нравственное.

В настоящее время главной проблемой подрастающего поколения является формирования у них нравственного воспитания, так как именно в этот период жизни у человека

Например, при просмотре комедии, мы получаем положительные эмоции, у нас улучшается настроение.

Влияние мультипликационных фильмов на речь младших.

VIII международная научная конференция «Проблемы и перспективы развития образования» (Краснодар, февраль 2016).

Каждый может выбирать ту программу, которая ему по вкусу: передачи о живой природе, музыкальное шоу,мультфильмы, комедии и многое другое.

Социально-нравственная эффективность киноискусства как.

Сегодня актуальной проблемой педагогики становится анализ социально-нравственной эффективности киноискусства как фактора воспитания молодежи в меняющихся условиях развития общества и молодежи в нем.

Использование видеороликов и видеофильмов как одного из.

Обучающиеся должны быть воспитаны так, чтобы их самостоятельное поведение в

В решении проблем нравственно-этического воспитания детей с ограниченными возможностями на внеклассных воспитательских часах хочется остановиться на возможностях экрана.

Кино как средство патриотического воспитания

Ключевые слова: кинематограф, патриотизм, патриотическое воспитание, российское и отечественное кино.

— тенденция снижения популярности военных, а также государственных профессий в целом. Именно эти проблемы объясняют актуальность выбранной темы.

Воспитательный потенциал киноискусства для современных.

В наши дни проблема нравственного воспитания подростков становится особенно актуальной.

Мы бы хотели предложить ряд рекомендаций по воспитательному процессу для детей, обучающихся в школах г. Арзамаса, с помощью кинематографа.

Формирование нравственных ценностей подростков на материале.

В отечественной педагогике проблемы воспитания студенческой молодежи рассматривались Е. В. Бондаревской, В. П. Бедерхановой, Р. А. Литвак: И. С. Марьенко, P. M. Ситько, Е. Н

Урок «Правда — хорошо, а счастье — лучше» (по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»).

Образ учителя в русском кинематографе | Статья в журнале.

Скачать Спецвыпуск VIII Международная научная конференция «Научные проблемы образования третьего тысячелетия» (pdf).

героев. Интеллигентная, занимающаяся воспитанием, или правильнее сказать перевоспитанием учеников.

Читайте так же:

  • Без прописки штраф сколько Сколько времени можно жить без прописки? Процедура постановки на регистрационный учет граждан имеет свои периоды в зависимости от вида прописки: если она временная, то проживать без отметки в УФМС можно до 90 дней; в случае постоянной регистрации по месту жительства законом […]
  • Отчетность по экологии для мсп Отчет для малого и среднего бизнеса по отходам Отчет для малого и среднего бизнеса по отходам сдается всеми юрлицами и ИП на территории России, которые производят отходы. Отчетность сдается в уведомительном порядке не позднее 15 января последующего года и не включает статистические или […]
  • Должен ли военный пенсионер платить земельный налог Должны ли платить пенсионеры земельный налог? Данный вид налога является региональным сбором, а так его основополагающие принципы будут определяться органами местной власти, с учетом федеральных требований по: размер ставки; льготные категории; Законодательно закреплено, что […]
  • Гонорар успеха в договоре адвоката "Гонорар успеха": ушел, но обещал вернуться Любой участник судебной тяжбы заинтересован в том, чтобы его представитель действовал наиболее эффективно – и нередко клиенты юристов готовы поощрять достижение желаемого результата материально. Сами юристы, конечно, тоже не против получить […]
  • Требования для спецназ Как попасть в спецназ (Альфа, ГРУ, Вымпел) Нормативы спецназа ФСБ Подтягивания на перекладине: 25 раз Отжимание от пола: 90 раз Пресс: 100 раз Бег: 100 м. - 12,7 Жим штанги лежа: 10 раз (свой вес) Кросс: 3000 м - 11.00 мин Демонстрация рукопашного боя […]